Il popolo contradaiolo proietta nella Vergine il massimo archetipo materno, un porto sicuro capace di contenere l’ansia e il tumulto emotivo che la festa stessa genera nei giorni della Tratta e della corsa
di Paola Dei
SIENA. Il Palio di Siena non è solo una corsa; è un gigantesco dispositivo psicologico collettivo. In esso, l’arte del Drappellone non assolve a una funzione meramente decorativa, ma funge da specchio transizionale per l’identità e la devozione di un intero popolo. Non mi permetto di entrare in tutto ciò che concerne la parte politica, o quella della tratta e via discorrendo perché non ho gli strumenti necessari. Io amo la parte artistica del Palio.
Quando questo specchio rimanda un’immagine che rompe i codici visivi consolidati, la reazione della comunità non è una semplice critica estetica, ma un vero e proprio meccanismo di difesa psicologica. È ciò che sta accadendo in queste ore di fronte all’opera di Teodora Axente per il Palio dell’Assunta del 16 agosto 2026.
Per comprendere la viscerale reazione di rifiuto di una parte della cittadinanza e delle autorità ecclesiastiche, occorre analizzare la profonda discrepanza percettiva tra il canone della scuola senese e la scelta stilistica dell’artista rumena. Dal Trecento in poi, la pittura senese ha progressivamente umanizzato il divino. La Madonna di Siena è storicamente una madre dolcissima, caratterizzata da guance morbide, sguardi accoglienti e una forte componente di grazia terrena. Questa iconografia risponde a un bisogno fondamentale della comunità: la rassicurazione. Il popolo contradaiolo proietta nella Vergine il massimo archetipo materno, un porto sicuro capace di contenere l’ansia e il tumulto emotivo che la festa stessa genera nei giorni della Tratta e della corsa.
L’opera di Axente si colloca all’esatto opposto di questo processo di umanizzazione, attingendo al rigido canone bizantino reinterpretato attraverso la scuola di Cluj. Sul piano psicologico della percezione, il volto immobile, geometrico e marcatamente androgino della Vergine spezza immediatamente l’impatto emotivo consolatorio. Il naso estremamente affilato – che simboleggia l’insensibilità agli odori materiali in favore del profumo dello Spirito Santo – e la bocca serrata nel silenzio mistico privano lo spettatore di qualsiasi appiglio empatico tradizionale. Non c’è risonanza emotiva immediata. La figura sacra non guarda il cittadino, ma fissa l’infinito con grandi occhi geometrici, simboli di una vista interiore che scavalca le distinzioni della carne.
Eppure, questa ieraticità non è affatto estranea alle radici più profonde della città, e basterebbe varcare la soglia del Museo dell’Opera del Duomo di Siena per ricordarlo. Lì si trova infatti la Madonna dagli occhi grossi, che io ho chiamato Madonna dagli occhi grandi nella descrizione del Palio della Axente, capolavoro duecentesco dipinto dal Maestro di Tressa. Questa tavola sacra – indissolubilmente legata alla devozione civica e alla vigilia della battaglia di Montaperti del 1260 – presenta proprio un volto tutt’altro che rassicurante. È una Madonna dagli occhi enormi e sbarrati, dal naso allungato e dalla bocca severamente serrata nel silenzio. Andare a vederla oggi significa comprendere che lo sguardo di Axente non fa che riallacciarsi, forse inconsciamente, a quell’archetipo “primitivo” e arcaico della fede senese, anteriore alla dolcezza protettiva del Trecento.
Nelle icone bizantine la distinzione di genere decade in virtù di una dimensione ultraterrena. Tuttavia, calata nel contesto antropologico di Piazza del Campo, questa neutralità viene percepita come una minaccia all’ordine simbolico stabilito. Da qui nascono le proiezioni difensive dei social, che tentano di etichettare e addomesticare l’ignoto riducendolo a paragoni pop o provocatori come “Achille Lauro” o “Madonna trans”. È il tipico cortocircuito percettivo che si verifica quando la mente umana, privata di un codice familiare, sperimenta un senso di perturbante.
Proprio su questo delicato confine percettivo si consuma il passaggio chiave che separa l’atto creativo puro dalla mera esecuzione tecnica. Nel momento in cui un’artista si nega alle logiche, alle aspettative e ai codici prestabiliti degli altri, preserva la propria autentica natura. Se si piegasse al bisogno di compiacimento della committenza o del sentire popolare, cesserebbe di essere un’Artista per trasformarsi in un artigiano. L’artigianato rassicura e protegge ripetendo forme già note e richieste; l’arte, per sua natura, “scuote e interroga” imponendo una visione interiore autonoma.
La storia dei Palii, del resto, è costellata di strappi ben più radicali. Basti pensare al dirompente drappellone del 16 agosto 1989 dipinto da Gérard Fromanger per il bicentenario della Dichiarazione dei diritti dell’uomo. Quell’opera – ricordata per la celebre “Madonna col carrozzino” – non solo rischiò seriamente di non essere benedetta dal cardinale Castellano, ma stravolse del tutto la tradizionale composizione verticale del Palio. Al contrario, Teodora Axente ha dimostrato un profondo rispetto strutturale per le regole del rito, mantenendo intatta la rigorosa verticalità del drappo.
Seguire tutte le prescrizioni tassative richieste per la realizzazione di un Palio è una sfida immensa: la verticalità araldica, l’effigie della Madonna, l’iconografia complessa delle Contrade, i colori della Balzana. Muoversi dentro questa gabbia di simboli non è semplice per nessun pittore, a maggior ragione se di formazione internazionale. Pretendere che un’artista rinunci totalmente al proprio sentire intimo e alla propria cifra stilistica per farsi puro esecutore sarebbe chiedere troppo, snaturando l’essenza stessa dell’invito.
Di fronte a una simile rottura, il drappellone di Axente può legittimamente piacere o non piacere, poiché l’impatto emotivo iniziale risponde a un diritto di reazione immediata che appartiene a chiunque. Tuttavia, scegliere la via del “no” solo dopo aver compreso a fondo lo stile pittorico dell’autrice significa formulare un dissenso consapevole. Un fragile ma fondamentale rifiuto critico e maturo che si distacca nettamente da quelle risposte epidermiche che scivolano in paragoni derisori. Se il pubblico rivendica il proprio vissuto emotivo di fronte alla tela, l’artista ha l’altrettanto sacrosanto diritto di esprimere come interpreta il sacro e il Palio attraverso la propria e insostituibile cifra stilistica.
Lo stesso principio si applica alle tanto discusse figure ibride posizionate in basso. Dal punto di vista della psicologia dell’arte, le metamorfosi dei cherubini in creature acquatiche operano una purificazione e uno sradicamento dal tempo storiografico. Ma l’ibridazione animale-umano tocca corde profonde e inconsce, generando un senso di disordine visivo che contrasta nettamente con il bisogno di ordine e stabilità araldica delle Contrade. Persino il cielo, descritto come un tumulto caravallesco e cupo, non fa che amplificare l’angoscia dell’attesa anziché risolverla in un trionfo festoso.
In conclusione, il lavoro di Teodora Axente ha il grande merito di svelare la natura viva e mai rassegnata del Palio. E d’altro canto, quando viene chiesto di dipingere il drappellone ad un artista di rilievo internazionale viene corso consapevolmente e coraggiosamente il rischio della sua libertà espressiva. Se il cittadino si trova a compiere uno sforzo cognitivo immenso per superare il rifiuto immediato e decodificare una simbologia complessa, l’artista ha l’esigenza vitale di non rinunciare al proprio sguardo sul mondo. Sarà il tempo, come spesso è accaduto nella storia dei Drappelloni più discussi, a stabilire se questo distacco emotivo iniziale saprà trasformarsi in una nuova, profonda forma di comprensione psicologica e culturale all’interno dei musei di Contrada che sono comunque veri e propri scrigni di arte, cultura e storia. Un patrimonio da non mettere in secondo piano.
